● 西區老二／台大法律碩士
棒球，或者說運動為什麼迷人，在這2024年世界棒球12強賽（WBSC Premier 12）由賽前賠率偏高、爆冷的台灣奪冠的歷程中，隨著戰績的高歌猛進，愈來愈多民眾的關注與社會氛圍的投入，彷彿是從台灣連續三年的年度關鍵字，又「漲」又「缺」又「貪」中，殺出一條「勇」路。
借用音樂學者Christopher Small的「樂動」理論「Musicking」，棒球也不是一個靜態的項目或概念，至少對台灣而言，若沒有棒球，人與人之間似乎就會少了很多連結，包括聚在一起高歌吶喊，分享共同的語言與話題，體會身為多元種之所以族形成同一民族的「情感共同體」想像等。
因此「棒球」更代表著一次次棒球賽事所帶動的情緒，以及文化參與、社會互動等行為，而不再只是存在於球場或轉播螢幕上的「Baseball」競賽，而是涉及歷史與文化的「Baseballing」關係。
在「Baseballing」的關係中，我們可以將兩隊球員展現的球技、比賽的過程細節與結果視為如同音樂演奏的「作品」，亦即「Baseball」這個詞指涉的意義本身，更能凸顯棒球（或者說運動）與音樂的相似之處，棒球規則彷彿「樂理」，擊球員依打序上場，在三好四壞的球數內與投手對決等；選手們則是在追求人體工學的最佳化下，在大同小異的揮棒動作、跑壘速度和球種的掌握與變化間，詮釋出棒球這個作品的「藝術性」，而「球是圓的」的結果難以預測性，則讓棒球運動顯出更多「非古典」的「即興」演奏色彩。
畢竟棒球運動本身就可簡稱為「球動」，而「參與式展演」（participatory performance）作為「樂動」的重要元素，相較於音樂廳的聽眾，更彰顯了球場上的球迷也是「棒球藝術」不可或缺的演出者。世界棒球12強賽中，脫胎自中華職棒統一獅隊〈統一尚勇〉的這首應援曲〈台灣尚勇〉，不只在預賽響徹台北大巨蛋，更在Super Round與決賽隨著台灣選手的攻城掠地，前進東京巨蛋，成為各國轉播頻道及全球觀眾印象深刻的名場面。
看台灣職棒應援曲 文化意義與音樂特點
〈台灣尚勇〉和兄弟象的〈戰歌〉一樣，歌詞少、朗朗上口的旋律，與球員的組成一樣，具有原住民泰雅族的音樂特色，曲調簡短，節奏單純，歌唱形式以吟誦式單音唱法為主，因此即使是「一日球迷」都毫無進入門檻，能夠隨時融入加油節奏中。
短短十七個字的歌詞，由具有台灣民主過程中民眾倍感親切的台語草根式口號「台灣」、「尚勇」元素，以及英文「Hero」、日文外來語「Hitto」（ヒット，安打）和中文「安打陳傑憲」（或林家正、張政禹等該棒次球員姓名）、「王者台灣」所組成，也許不是刻意為之，但這些耳熟能詳的棒球辭彙，自然而然形成台灣棒球史的縮影，起源於美國的運動，經由日本殖民傳入台灣，到國民黨政府用來作為宣揚國威的工具，逐漸成為多重歷史脈絡融合下自成一格的民間文化──「國球」。
在前述Christopher Small提出的「Musicking」概念中，音樂的意義不僅存在於旋律與和聲之中，更體現在人們透過音樂建立的關係裡。〈台灣尚勇〉正是這樣一種 musicking 的實例。當旋律響起，全場觀眾齊聲高喊「尚勇」，這不僅是一種聲音的共振，更是一種情感的連結。台灣棒球場上這種「情感共同體」的形成，並非偶然。
台灣棒球應援曲早期如《紅葉小巨人》主題曲〈英勇勳章〉（至今仍常被用來作為台灣棒球隊各級賽事high light剪輯影片配樂，本屆12強賽事也不例外），或中華職棒元年官方主題曲（歌名就叫〈中華職棒主題曲〉）均是以國語演唱，各別球員的其他語種應援曲並未蔚為風潮；直到2001年世界盃的〈再出發〉，就一別以往以國、台語夾雜的歌詞，以及輕搖滾的流行音樂曲風，隨著陳金鋒的單場雙響砲與張誌家的完投完封連克日韓，奪得第三名佳績而傳遍全台，直到2017年台北世大運開幕典禮，仍然是球迷一再重溫的經典。
2006杜哈亞運，台灣棒球金牌的背景音〈燒肉粽〉，並非由球迷或職棒啦啦隊自發創作的應援曲。據說是主辦單位特地準備在各國球隊出賽時，選擇一首具代表性的該國民謠，在該隊進攻時播放。當〈燒肉粽〉在杜哈球場響起，不只場上或螢幕前的球迷感到意外，球員們也為這樣的安排感到驚喜；當時主辦單位選擇的是鄧麗君演唱的版本，台韓之戰還因工作人員對曲目不熟出現失誤，在韓國隊進攻時唱起「自悲自嘆歹命人」，充分達到「唱衰」的效果，送那一隊韓國球員當兵去。
到〈台灣尚勇〉，一方面是職棒發展三十餘年來，應援文化的逐漸成熟，各隊也已經營主球隊及個別球員的應援曲創作與錄製多年，成為球迷熱議的一個重要環節；另一方面也一路見證了台灣社會在不同時期的文化心理變遷。將後殖民的文化記憶，與多元族群的文化元素加以融合，從懷念鄉土的在地情感，到面向國際的現代文化自信，這些歌曲不僅記錄了棒球的歷史，也記錄了台灣人的心聲。
獨特文化力的參與性差異
由於棒球應援曲來自於全場球迷的共同詮釋，因此也具也強烈「參與性差異」的特色。Charles Keil的「參與性差異」（Participatory Discrepancies）理論強調音樂中非完美同步的節奏或音高如何為參與者創造更豐富的音樂體驗。這個理論基於他對音樂中的微妙變化（微小的錯位或不一致性）的觀察，這些「不精確」的地方反而使音樂更具生命力和吸引力。
Keil認為，音樂的力量來自於這些參與性差異，而不是完全的技術精確性。他強調，這些不完美的細節不僅能促進更深的參與感，還能讓人感受到音樂的情感和人性，尤其在即興音樂或民間音樂中，這種參與感尤為重要。
每一場棒球比賽，觀眾的參與程度決定了應援曲的成功與否。而台灣的應援文化，恰恰展現了高度的參與性——不僅有專屬的應援團帶動節奏，更多時候，普通觀眾的即興參與也成為應援的一部分。〈台灣尚勇〉的設計就充分考慮到了這一點。它的旋律簡單、節奏鮮明，讓每一個人無需特別練習就能輕鬆加入；換言之，一些可能平常五音不全、肢體動作不協調，對於在人群之中載歌載舞感到內向害羞的人們而言，只有在棒球賽的氛圍中，才能釋放自己的「藝術天性」。
這種高參與性的設計，使得應援曲不僅僅是一種表演，更成為一種互動的過程。相比其他國家的應援文化，台灣的棒球場上更能看到觀眾主動參與創造的「參差不齊」，這也成為台灣棒球文化的一大特色。
同時，音樂學者Dylan Robinson在其影響西方原住民與非原住民音樂／聲音研究甚深的著作《Hungry Listening》中，論證了在現實、倫理和政治層面上如何透過關係性的方式書寫其他生命體，包括音樂、聲音、歸屬感、語言、土地、祖先與讀者。而在內容和方法上，「Hungry Listening」挑戰了殖民定居者的感覺和政治秩序，同時也強而有力的肯定了原住民的思想、實踐與藝術。
〈台灣尚勇〉將國台英日各語種混合的自然語歌詞，相比早期應援曲中對日本或美國流行文化的模仿，〈台灣尚勇〉顯然更為自由大膽的展現台灣自己的聲音。其次，它的旋律結合了傳統民謠與現代流行音樂的元素，既有熟悉的在地感，又能引發年輕世代的共鳴。這像是一種「去殖民化」的音樂實踐，它不再依附於他國文化體系，而是以台灣自己的方式講述台灣的故事，某種程度代表著一種文化自覺。
值得注意的是，台灣由於長久受到多個殖民政權統治，習慣於透過各種文化實踐與體制向權力抵抗、協商或將其吸納，這固然可能是一種文化優勢，但我們仍須避免向認可與同質性的危機傾斜，而產生層化型式間的衝突。
如果我們將〈台灣尚勇〉放在這個角度觀察，當原住民曲調元素被使用並構連到台灣建制化的價值觀，在這挪用與構連的過程中，所浮現出一種新的身體理解、台灣認同、以及參與型態，其效應甚且溢出球場，而進入音樂廳中樂團及合唱團的展演形式，或是以流行音樂的姿態傳播。這或許已經不是一種簡單粗暴的「文化挪用」，而是好不容易從歷史經驗中累積下來的，一種開啟族群關係對話，以及重視自身獨特文化思考與體驗的發展方向。
棒球場上的應援曲，從來不只是音樂而已。它們是人與人之間的連結，是文化與歷史的載體，更是自信與情感的表達。〈台灣尚勇〉以其簡單而有力的旋律與歌詞，成功地將台灣文化的核心價值唱給世界聽。
在那一刻，我們不是孤獨的觀眾，而是參與其中的共同體；我們也不是孤立的文化，而是帶著自身文化獨特性走向世界的台灣。而我們的故事未完，很快也又有新的棒球賽事，對於「棒球（或運動）音樂」的創作與研究，不只是對「棒球」和「音樂」，也會對台灣社會的族群關係、歷史文化，產生深遠而有價值的意義。
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